6 MoMAの誕生——データベースと情報発信 | ||
さて、前回は20世紀の美術館のデータベース的性格を示すべく、その先鞭をつけた代表的な理論としてベンヤミンの『複製技術時代の芸術作品』を取り上げ、その射程にも考察を加えてみたわけだが、ではそうしたデータベース的な性格を最も如実に体現した美術館といえば、一体どこなのだろうか? そのヒントは、たとえば冒頭に引用した磯崎新の一文のなかに潜んでいる。 このなかで磯崎は第二世代美術館、彼の定義を借りるなら「第一世代のそれが自動的に創出してしまったアカデミーの権威にたいする意図的な反抗として生まれた美術運動とかかわって」生まれた美術館のことについて言及しているのだが、今までにも検討を重ねてきたように、より具体的に言えば無限定・無性格な空間を特徴とした美術館のことである。すなわち、美術品とはうやうやしく室内に展示されて鑑賞されるものであるが、それが必ずしも額縁絵画とは限らないし、展示作品の大きさや形状も様々である。もちろん、これらの作品は世界中どこを巡回したとしても、基本的には同一の条件で干渉されなくてはならない……。およそこのような前提の下、大きさや形状が多岐にわたる様々な美術品の展示に対応すべく、可動式の壁面と、可能な限り空間的特徴の消去された無機的な空間が造形されていくことになった。これこそが、いわゆる磯崎のいう第二世代美術館、一般には近代美術館と呼ばれる施設の誕生した所以である。その無機的な空間をたとえていう「ホワイト・キューブ」が、またいかにもデータベースにもふさわしい均質でアーカイヴァルな性格をも併せ持っていることは、この由来からも容易く実感できることだろう。 そして、今や世界各国に所在する近代美術館の中でも、地名を特定せずにただMoMA(Museum of Modern Art)とだけ言った場合、ほとんどの人が真っ先に思い浮かべるのがニューヨーク近代美術館のことである★1。リリー・ブリス、メリー・サリヴァン、アヴィ・ロックフェラーという3人の女性のプライヴェート・コレクションを基盤に、1929年の夏に設立され、同年11月8日に5番街のヘクシャー・ビル内に開館したMoMAは、その当初からアートシーンの熱い関心を集めつづける一方、数回に及ぶ増改築を経てコンテンツを充実させていった。今や所蔵作品数は10万点を超え、文字通りデータベースと呼ぶにふさわしい膨大な情報が、Web上でも公開されている。 それにしても、MoMAが開館当初からアートシーンからの熱い注目を集めつづけた、その理由はどこにあるのだろうか? 最も人口に膾炙したその説明は、この美術館がまさしく「中心の変化」の主舞台となったからだというものだ。すなわち、ポロックやニューマンらが傑出した絵画的達成を実現し、またグリーンバーグらによる理論的擁護の後押しを受けた1950年代の抽象表現主義運動は、まさしくMoMAを主要な発信拠点とするものだった。質的にも理論的にも、同時代のヨーロッパ芸術を確実に凌駕していたこの運動は、まさしく「アメリカ美術の勝利」(アーヴィング・サンドラー)を象徴するものであって、MoMAはその前線基地にして総司令部であったのだ、と。だが、ことはそれほど単純なのだろうか? もちろんここに、この美術史上の「定説」を覆すような議論を展開しようなどという大それた野心はないが★2、ミュゼオロジーにおいても画期的とみなされるMoMAの位置を明らかにするにあたっては、他にも何本かの補助線を導入できるように思われる。 そう、MoMAには他にもいくつかの画期的な性格が挙げられる。たとえば立地条件などもその一つで、1932年以降、MoMAの拠点となっている53番街は、ニューヨーク市街の中でも活気のあるミッドタウンに属する地域である。美術館の建設が都市のゾーニング事業としての性格を強く持つことは、既にルーヴルの章でも検討した通りであるが、MoMAの場合も明らかに、ギリシャ美術やルネサンス美術をコレクションの中心とし、アップタウンに所在していたメトロポリタン美術館との「棲み分け」が強く意識されていた。区画が厳格に整理され、厳しい建築法規によって規制されているなど、諸々の条件的制約を負っていたMoMAの立地は、別の必然性に基づいた上で意図的に選択されたのである。 だが、MoMAの独自性が最も強く窺われる側面としては、やはり開館以来今に至るまで一貫しているその独自の運営方針が挙げられるだろう。これは初代館長として招かれたアルフレッド・バー・Jrの慧眼に端を発するものである。就任早々、バーは絵画、彫刻、デッサンといった従来のオーソドキシーにのっとった分類をやめる方針を打ち出し、当時はまだ芸術とみなされていなかった写真、映像、デザインといった新しいメディアの可能性にも目を向けていく。「機械美術」展(1934)や「写真百年」展(1937)といった、当時としては画期的な企画主旨をもった展覧会はこのような背景のもとに実現されたのだし、その一方でその柔軟な姿勢は、従来の美術の再構成にあたっても、キュビスムやシュルレアリスムをいち早く高く評価することなどに発揮されたのだった。先に触れた戦後の抽象表現主義の興隆も、もちろんMoMAのこうした方針に多くを負っていたことは疑いないし、それはその後のコンセプチュアル・アートやパフォーマンスの「発見」にもつながっていく。バーその人の柔軟かつ野心的な考え方は、彼が自ら企画を担当した「キュビスムと抽象芸術」展(1936)のカタログに掲載されている独自の系統図が最も雄弁に物語っている。この図の中で、四角で囲まれた5つの要素(JAPANESE PRINTS/NEAR-EASTERN ART/NEGRO SCULPTURE/MACHINE ESTHETIC/MODERN ARCHITECTURE)は、いずれも従来は芸術とみなされてこなかった表現領域であり、これらの表現を新たな文脈に編入しようとするその意図は、やはり現代美術の中心地がニューヨークへと移行した現実とも密接にかかわるものなのだ。
以下は私見だが、なかでもMoMAの先駆性は最後のMODERN ARCHITECTUREの部門において最も力強く発揮されていたように思う。MoMAに建築・デザイン部門が設置されたのは開館間もない1932年のことで、美術館史上でも初の試みであった。以後MoMAは、斬新な企画に基づく展覧会を次々と打ち出して建築・デザイン概念の発信拠点としての地位をゆるぎないものとしていくのだが、そのとりわけ重要な例として、ここでは「インターナショナル・スタイル」に手短な考察を加え、さらには少し後の「オーガニック・デザイン」にも一瞥を与えておこう。 註 |